by 石新雨、TWY，本文最初为上艺( yì)联德国电影大师展《阶级( jí)关系》放映导赏
与达尼埃( āi)尔·于伊耶和让-马里·斯特( tè)劳布相遇，意味着遇见两( liǎng)个坚韧的形象。在采访中( zhōng)，斯特劳布是喋喋不休的( de)说教者，带着浓重的口音( yīn)，在不同种语言和同一种( zhǒng)执拗的决心中展现雄辩( biàn)力量（以及搞笑）；于伊耶则( zé)偏好沉默，不过一旦发声( shēng)便直击重点，同时，她在剪( jiǎn)辑台前固定无限。基于弗( fú)朗兹·卡夫卡1914年的未完成( chéng)小说《失踪者》拍摄的电影( yǐng)《阶级关系》（ Klassenverhältnisse , 1984），是二人长达半( bàn)个世纪创作中的第14号作( zuò)品。创作方法似乎从未改( gǎi)变：首先，是一个文本，但电( diàn)影对它的责任不是所谓( wèi)改编，而是将其视为身体( tǐ)，从高乃依、巴赫、荷尔德林( lín)，到马拉美、勋伯格、布莱希( xī)特、帕瓦泽、伯尔及杜拉斯( sī)，于伊耶-斯特劳布的电影( yǐng)让话语发声，为书本找到( dào)容器。这些伟大文本的思( sī)想，是绝无可能被轻易图( tú)像化的物质。为此，电影需( xū)要成为二重奏乃至更多( duō)，我们见证的是沉默与话( huà)语、精确性与偶然之间高( gāo)度紧张的决斗——一种音乐( lè)表演。
在第一个镜头中，影( yǐng)片确立了自己和世界的( de)关系。一个固定镜头，平拍( pāi)某栋大型仓库的一角，其( qí)中一尊海盗雕像站在看( kàn)不清碑刻的石台上，双手( shǒu)握于胯前，扭头眺向远处( chù)；在他身后，库房延伸出形( xíng)制各异的窗户，玻璃多已( yǐ)破损，其中一扇还突兀地( dì)装着塑料白框。墙底部，即( jí)海盗像所在的地基，是一( yī)条散乱、匍匐的绿化带，几( jǐ)株冒出来的小树正被风( fēng)吹拂；再往外，是排列成半( bàn)圆形的石头路，路上除了( le)条排水沟之外空无一物( wù)。这个贫穷而平整的公共( gòng)舞台既不属于小说，也不( bù)属于正片虚构的任何一( yī)部分。 在采访中，斯特劳布( bù)给予了重要的线索：“雕像( xiàng)[的镜头]指导放映员精准( zhǔn)地调整银幕画框。在片头( tóu)字幕出现之前，需要一个( gè)用来校准画框的画面，因( yīn)为如果放映员只看到黑( hēi)底白字的字幕，他很可能( néng)无法正确校准。” 自动时代( dài)的观众或许忘记了放映( yìng)员的存在，但斯特劳布的( de)严谨除了帮助我们去想( xiǎng)象一门失传的职业，也代( dài)表了电影最基本的单位( wèi)：一个镜头，它是电影世界( jiè)存在的形式，而每一个机( jī)位，都带领我们从新的地( dì)方观看。这部与棱角息息( xī)相关的电影，首先校准银( yín)幕的四角，还有我们的眼( yǎn)与耳。
卡夫卡一生从未去( qù)过美国，《阶级关系》亦如此( cǐ)，大多数场景拍摄于德国( guó)汉堡。男主角卡尔·罗斯曼( màn)在小说开场面对纽约城( chéng)的惊呼（“好高啊！”），被替换成( chéng)了扔下行李箱时震动摄( shè)影机的步伐（“我的伞呢？”），如( rú)果说卡夫卡在1914年将自由( yóu)女神的火炬虚构成一把( bǎ)剑，那么这颗随船旅行的( de)镜头同样篡改了小说的( de)现实，将电影安置在1980年代( dài)。事实上，电影人只在纽约( yuē)港的渡轮上拍了一个镜( jìng)头：以自由女神像为坐标( biāo)的横截面，容纳了嵌满海( hǎi)面的船只（水）、云朵、两架划( huà)过天际线的直升机（空气( qì)与风）、以及远处楼房的小( xiǎo)方块（土地）。纵观小说和电( diàn)影，这是美国唯一一次以( yǐ)其当下的形态出现，如主( zhǔ)角寄出的一封明信片，背( bèi)面写着“一切安好”。当我们( men)如此将镜头内的世界陈( chén)列时，便不应再将于伊耶( yé)-斯特劳布的电影视为典( diǎn)型的极简主义，因为这其( qí)中充满了物质，每一个镜( jìng)头都掷出一粒骰子。 声音( yīn)的缜密，也拓展了极简的( de)印象，且不论作者坚持同( tóng)期声录音的声场，文本被( bèi)表演时的节奏也需我们( men)聚精会神。只要一窥两位( wèi)作者在为每部影片排练( liàn)所做的剧本笔记，我们便( biàn)会被眼花缭乱的彩色记( jì)号所震惊，其中记号标注( zhù)了语气的变化、断句位置( zhì)、常犯的失误，等等（摘自于( yú)伊耶-斯特劳布的写作合( hé)集，包含斯特劳布早年的( de)电影评论以及二人的拍( pāi)摄手稿等，已在多国出版( bǎn)）。表演模式参考了音乐演( yǎn)奏的训练，通过长时间的( de)提前排演，拍摄时不紧不( bù)慢的节奏，反复打磨每一( yī)镜头，最终达到演奏者和( hé)文本、身体及空间的和谐( xié)。在《阶级关系》前期准备时( shí)，导演哈伦·法罗基（在影片( piàn)中饰演德拉鲁什）曾拍摄( shè)纪录片，详细记录了两人( rén)如何在排练中调整每一( yī)句台词的节奏，不厌其烦( fán)地调整着发音与语调，站( zhàn)立、躺卧或摔倒的姿势。文( wén)本从未被学术化，只是电( diàn)影人攀登的山脉，如埃里( lǐ)克·冯·施特罗海姆在《盲目( mù)的丈夫们》（ Blind Husbands , 1919）中曾拍摄的那( nà)样。简而言之，极简主义只( zhǐ)是一种工作状态，为了抵( dǐ)达最丰富的姿态。
如果说( shuō)《失踪者》中主角的境遇令( lìng)读者联想到卓别林的电( diàn)影，那么在于伊耶-斯特劳( láo)布这里，卡尔的整洁、静止( zhǐ)、及他丢失的平顶礼帽，亦( yì)神似巴斯特·基顿。卡尔·罗( luó)斯曼由17岁的克里斯蒂安( ān)·海尼施扮演，他在于伊耶( yé)和斯特劳布的支持下辍( chuò)学出演（两位导演改编自( zì)杜拉斯的短片《老调重弹( dàn)》（ En rachâchant , 1982）同样是关于学习的故事( shì)），这种戏剧性的身份诚然( rán)与原型互文，却并不使电( diàn)影陷入主观，也不给文本( běn)徒增意义。在所有演员中( zhōng)，海尼施几乎是动作最少( shǎo)的一位，他保持着默片时( shí)代的得体。卡夫卡、卓别林( lín)、基顿，他们创造的独属二( èr)十世纪初的身体，有着无( wú)惧任何气象的英雄主义( yì)，而这也体现在卡尔静止( zhǐ)的站姿之中。无独有偶，斯( sī)特劳布将卓别林其称为( wèi)“最伟大的剪辑师”，因为“他( tā)清楚地知道一个手势（gesture）从( cóng)何时开始，何时结束。” 而卡( kǎ)尔，这个不动的个体穿梭( suō)于变异的空间，通过一扇( shàn)扇门、室内室外的过道、阳( yáng)台，进入噩梦的处境，他从( cóng)不做多余的辩解，也知道( dào)自己何时退场。 于伊耶谈( tán)到，《阶级关系》的摄影机是( shì)一位陪伴着卡尔的兄弟( dì)。与卡夫卡的文字不同，我( wǒ)们无法以卡尔本人的视( shì)角来观看他的遭遇，尽管( guǎn)机位有时会离他很近。这( zhè)种陪伴几乎是尖锐的：没( méi)有主观镜头和传统的正( zhèng)反打，摄影机总是站在人( rén)物或场景的旁边，将每个( gè)角色都视为个体。演员的( de)目光是最坚定的测量仪( yí)，他们面对景框的四边，以( yǐ)视线的转移、被包围时低( dī)垂的眼睑，构建着从他人( rén)到自身的位置。而脚步的( de)断裂形成了空间的几何( hé)，同期声随分镜的切换而( ér)变化着声场，任何陡增的( de)机位都是对表演单位的( de)接力，会有意料外的人突( tū)现，他们拓展了剧场的边( biān)延。
于伊耶-斯特劳布将卡( kǎ)夫卡小说中的“胖体”变成( chéng)了瘦人，形象剪辑了篇章( zhāng)，从河堤一角直接切到波( bō)伦德尔先生的变形。正如( rú)波伦德尔清严的模样，舅( jiù)舅的办公室过于空旷，只( zhǐ)摆着一张光洁的大书桌( zhuō)，它和同样平滑的墙板、家( jiā)长身后惨白的窗帘一起( qǐ)围成切面，展示着四边形( xíng)空间的权威。但卡尔的镜( jìng)头是不同寻常的反打，他( tā)与带装饰的墙面平行，如( rú)童话插图一般，演员终极( jí)的侧脸被平面化为一幅( fú)肖像。当分镜（更准确地说( shuō)——découpage）取消了连续的逻辑，才显( xiǎn)现出一个为自己发声的( de)人。 本片演员多为非专业( yè)人士，但某些极具阶层特( tè)征、因而必然带“表演色彩( cǎi)”的角色，则由专业演员们( men)承担：雅各布舅舅（马里奥( ào)·阿多夫）、酒店女秘书特蕾( lěi)泽（利布加特·施瓦茨）、总管( guǎn)（阿尔弗雷德·埃德尔），他们( men)更擅长调动肢体和面部( bù)的细节，雅各布激情的手( shǒu)势震荡了摄影机。事实上( shàng)，机器总处于不稳定状态( tài)，接收着脚步与地板的碰( pèng)撞。这是一部不太严肃的( de)非工业电影，演员不仅在( zài)凝定中创造姿态，甚至会( huì)突然“起身”，摆出滑稽的样( yàng)子，比如船长的一摊手、德( dé)拉马什宣告就寝的一翻( fān)身、鲁滨逊雕塑般的“跌坐( zuò)”。正因动作都被固定在一( yī)点上，才更能集中身体的( de)强度，乃至成为反抗，而每( měi)当人物在一个镜头中跌( diē)落，就又会新的位置上重( zhòng)置自己的形象。
只有当人( rén)物是持续的，我们才能再( zài)次看见他/她，所以摄影机( jī)需要为之停留。本片场面( miàn)的完整性令人想起小津( jīn)安二郎，这些作者都让不( bù)同的时空得以共存。于伊( yī)耶-斯特劳布隐去了大量( liàng)的角色和桥段，可角色一( yī)旦出场，就不会轻易翻篇( piān)。在第一段，船舱门口站着( zhe)一位叫莉娜的厨娘，她是( shì)关键的证人，卡尔和司炉( lú)走上阶梯遇见了她，待他( tā)们走后，莉娜又抽起了烟( yān)，恢复了被造访前的状态( tài)。在乡村别墅中，一位老仆( pū)带卡尔穿过长廊，走下楼( lóu)梯，为他打开客厅的门；当( dāng)卡尔进门后，老头还要继( jì)续做完手上的事，开始等( děng)待。 姿势即态度。哪怕是一( yī)颗绝不转向的后脑勺，也( yě)能超越情节或对话，保持( chí)独立形态。空间亦如此，每( měi)次表演发生前或离开后( hòu)，一片独立于虚构的空剧( jù)场在静止中运动，刻画着( zhe)自身的美术。在乡村别墅( shù)的沙发上，格林先生听着( zhe)画外的克拉拉走远，开始( shǐ)舒展身体；在小房间里，卡( kǎ)尔正倚着窗户看向外面( miàn)的景象，渐渐地，克拉拉的( de)脚步声响起。卡尔被拉走( zǒu)，但景框仍然维持着，这面( miàn)墙本身就是漂亮的整体( tǐ)，窗户两边挂着不同的画( huà)像，两层窗帘拉开，窗棱外( wài)有花丛和一株倾斜的树( shù)，它们不完全服务于故事( shì)，只是物质的整理和陈列( liè)。电影与文学各有各的现( xiàn)实主义，于是，于伊耶-斯特( tè)劳布以那些唯一庄严的( de)意象，代替了华丽的还原( yuán)，乡村别墅里的玻璃门变( biàn)成了实在的木门，至于西( xī)方饭店的办公区域，则抽( chōu)象为极端的黑与白。
对原( yuán)著的精简，还突出了卡尔( ěr)与其他弱势者的平等，每( měi)当他离开一个悲惨的形( xíng)象，某种和前者相似的处( chù)境便找上了他——司炉、特蕾( lěi)莎，他将重新成为他们的( de)兄弟。西方饭店里递增的( de)听证：卡尔先是躺在床上( shàng)，听特蕾莎自述；接着，自述( shù)来到窗前，他已穿上了电( diàn)梯工的制服，二人面对着( zhe)窗外的白光，特蕾莎回忆( yì)起母亲的死亡；随之，下个( gè)场景，醉酒的鲁滨逊已出( chū)现在电梯前，“寻求”他的帮( bāng)助，卡尔不得不为他离开( kāi)岗位，因此遭解雇，一切只( zhǐ)在两次电梯的升降之间( jiān)。阶级关系即空间，失去话( huà)语权的人，总是被两边的( de)对话者们挤压，甚至被隐( yǐn)形。但卡尔的重置，亦会给( gěi)其他角色以不被遗忘的( de)勇气。 卡夫卡庞杂的旅程( chéng)变成了一条简洁的线路( lù)，《阶级关系》里大幅度减省( shěng)的，反而是两个最不可思( sī)议的篇章——“避难”、“俄克拉荷( hé)马露天剧场”。在经历西方( fāng)饭店的审判、真实街头的( de)追逃之后，卡尔被带到布( bù)鲁娜妲的公寓。这间公寓( yù)本是茂密的马戏团，犹如( rú)住客们变形的躯体，但在( zài)这里它是一片遗迹。布鲁( lǔ)娜妲独占沙发，她完全拥( yōng)有形象的权威，平衡着画( huà)外的窥视和声音轨迹，并( bìng)虚构了更多“有的是”的空( kōng)地。而那个没被砌平的阳( yáng)台，既成了角色们的流放( fàng)地，也是令其得见现实世( shì)界的半封闭景框，它将人( rén)和天空框在了一起，当游( yóu)行响起时，远景里只有沉( chén)默的房屋和车路——就像《眼( yǎn)睛不要一直闭着也许或( huò)许有一天罗马会自己选( xuǎn)择》中的罗马，环绕着高乃( nǎi)依演奏现场的，是几百年( nián)后的车流，电影必须面向( xiàng)这种坚固，又毅然背对着( zhe)它——而一到夜里，所有当代( dài)的痕迹，马路和平屋、风和( hé)飞鸟，都被黑色遮盖，照出( chū)两个对话的舞台，卡尔背( bèi)朝镜头，在空间的两极中( zhōng)冒险。
至于俄克拉荷马剧( jù)场盛大的招募仪式，用斯( sī)特劳布的话说，“只有在施( shī)特罗海姆的时代”才有可( kě)能被拍摄出来。卡夫卡未( wèi)完成的作品，将结局放置( zhì)在看似无限的平面上，其( qí)空间的夸张程度并不亚( yà)于顶楼阳台的狭小。然而( ér)贫穷的艺术自有其法则( zé)，如果卡尔的结局注定是( shì)成为一名叫做“我”的群众( zhòng)演员，在这个能叫作“世界( jiè)”本身的乌托邦中找到其( qí)容身之所，那么对于他的( de)扮演者来说，于伊耶-斯特( tè)劳布的电影，已然是这个( gè)剧场，而演奏这出奇异的( de)文本，是对非专业演员的( de)挑战，也是他们最根本的( de)自由。无需在这一章节停( tíng)留太久，当卡尔·罗斯曼在( zài)沉默的尾声中坐上驶往( wǎng)俄克拉荷马的火车，他再( zài)度遇到了先前只有一面( miàn)之缘的电梯工吉阿科莫( mò)，两位男孩毋需指认对方( fāng)，只需要一些笑容——他们扮( bàn)演了同一身份，在谢幕后( hòu)短暂休憩。当演出结束，在( zài)火车窗外，电影人还以我( wǒ)们一片真实的河流，经过( guò)树林与田埂，通向远方。
作( zuò)者感谢：emf
